Otro paso más

La neocolonización de las galerías europeas, una realidad que se abre paso en el mercado del arte

Por  Alfonso Masoliver



La relación entre los artistas plásticos africanos y las galerías de arte europeas está llenas de matices. El futuro de muchos creadores, especialmente de los más jóvenes, se ve condicionado con prácticas que condicionan su evolución artística. MUNDO NEGRO ha hablado con varios de ellos. 

Uno empieza a sospechar que Europa siente cierta predilección por los juicios. Es decir, los europeos adoran cometer toda clase de crímenes para luego llevarse las manos a la cabeza, mirar a su alrededor en busca de culpables y juzgarlos y castigarlos por el crimen que cometieron en colaboración con los mismos que se sientan en la bancada del tribunal. ¿Se masacra a seis millones de judíos en Europa? Juicios de Nuremberg. ¿El general Ratko Mladic comete atroces crímenes de guerra? Se crea el Tribunal Penal Internacional para la antigua Yugoslavia. ¿Genocidio en Gaza? La Corte Penal Internacional emite una orden de detención contra Netanyahu y ya se verá quién la cumple. Lo mismo con Vladímir Putin. ¿Se colonizan los museos europeos, robando millones de obras de arte de otros continentes? Entonces surgen organizaciones que se encargan de cuestionar este legado y, muy poco a poco, devuelven algún que otro artefacto a su tierra de origen. 

Se crea el crimen y después el castigo, porque el pecado camina a la cabeza en la fila de la moral. Por eso, ahora, tras décadas de críticas feroces contra la colonización de los museos –después de cometer un crimen y juzgarlo–, Europa zigzaguea para encontrar una nueva falta, la neocolonización de las galerías de arte, que juzgaremos en el futuro hasta que no quede títere con cabeza. 

Si la colonización de los museos europeos partía del robo de obras de arte de las naciones africanas –porque nadie pagó por ellas y la violencia fue una señal identitaria del colonialismo–, con la vieja excusa de que los africanos no tienen la capacidad de cuidar de su propio arte, el neocolonialismo en las galerías consiste en extorsionar y estafar a los artistas africanos para vender sus obras en Europa, obteniéndose un jugoso beneficio para las galerías en detrimento de quien produjo la obra. Una práctica habitual que supone para los artistas africanos –en especial aquellos más jóvenes que están empezando– trabas mayores a las que se puedan enfrentar sus coetáneos europeos. Que tampoco lo tienen fácil.

Un camino de obstáculos

El primer paso consiste en impedir que el artista africano viaje a Europa. Si lo hiciese, sería fatal para las galerías, porque implicaría que podría conocer a otros galeristas que tendrían la oportunidad de ofrecerle mejores condiciones. Si viajase a Europa, vería el precio real por el que se venden sus obras. Si viajase a Europa, podría explorar nuevas realidades que desarrollaran su proceso artístico y que mutaran su arte de manera que adquiera una dimensión distinta a lo que buscan las galerías europeas, es decir, arte africano… que parezca africano –a los ojos de Occidente–. Este periodista ha entrevistado a artistas de diversos países africanos y coge como primer ejemplo a Emma Adoli, ugandesa, que trabaja con galerías europeas desde hace cuatro años, pero que nunca ha pisado el viejo continente. Coge a Khadim Bamba, senegalés, cuyas visitas a Europa se han reducido a una residencia de arte, pese a llevar casi cinco años trabajando con galerías europeas. Coge a Stephanie Nyangono, camerunesa, que solo ha visitado Europa a título personal en una ocasión, a pesar de haber tratado con galerías europeas desde hace seis años. 

Las galerías utilizan todo tipo de excusas para impedir que el artista salga del continente. Que si es demasiado complicado conseguir un visado, que si los billetes de avión son demasiado caros… Es imprescindible que el artista africano se quede quieto. Se trata de una medida útil para los beneficiados, porque las desoladoras tasas de pobreza en el continente dan escasa cabida al mercado del arte, donde aquellos con el capital suficiente para invertir se desplazan a los mercados occidentales o asiáticos cuando desean consumir arte, sea o no procedente del continente. 

El segundo paso consiste en cobrar comisiones desorbitadas. Todos los artistas entrevistados que quisieron entrar en el mercado de arte europeo tuvieron que ceder a las galerías entre un 40 % y un 60 % de las ganancias de sus obras. Si no se vende, dependiendo del interés que muestren las galerías, los artistas pueden tardar hasta un año en recibir un reembolso por los gastos de transporte de la obra. Porque generalmente son ellos quienes se encargan de cubrir ese gasto. Adoli incluso recuerda la ­ocasión donde «una vez que hice una obra, ­tuve que producirla y presentarla como quería el comprador, pero luego dijo que en ese momento no podía permitirse el gasto. El comprador me dejó colgada, casi asfixiada». Señala que hay veces donde parece que los europeos están haciéndole «un favor» por comercializar sus obras fuera de Uganda. Chinwe Chigbu, de Nigeria, incluso comentó al ser preguntada que «en ocasiones, [las galerías] fingen que las obras se han perdido, lo que quizás podría interpretarse como una forma de robo, y se niegan a ­reembolsar los gastos». 

Cuando, por fin, el artista consigue vender una obra, «las galerías suelen tardar entre uno y tres meses en pagar», reconoce Chinwe Chigbu. Vistas las dificultades a las que se enfrentan los artistas africanos, ese pago retrasado puede ser el único que reciban en todo el año. Tres meses de demora implican tres meses de deudas acumuladas. Eso, cuando no ocurre cualquier desbarajuste que justifique que la galería no realice el pago acordado en un primer lugar.

Una apuesta arriesgada 

Ser artista es una decisión económica arriesgada en cualquier caso, pero el riesgo aumenta hasta llegar a niveles prácticamente inaceptables cuando nos referimos a los artistas africanos. Si enviar un lienzo de París a Madrid cuesta alrededor de 100 euros, el precio se triplica cuando se pretende hacerlo desde Bamako (Malí). El artista lo paga de su bolsillo. Si no tiene el dinero para abonarlo y la galería no está lo suficientemente interesada, su sueño de convertirse en un artista con impacto en el mercado europeo llegará a su final por cerca de 300 euros. 

En un país como Malí, donde la renta per cápita no llega a los 900 euros anuales, un tercio de esa cantidad es mucho dinero. Demasiado. Pero habría que hablar de cómo las tasas de mensajería africanas son más elevadas que las del resto del mundo –excluyendo, supongo, la Antártida–. Bastará con saber que 100 euros equivalen a un 0,3% de la renta per cápita española, mientras son más del 33 % de la renta per cápita maliense. La desigualdad de oportunidades en un gesto tan sencillo como enviar un paquete por correo es espectacular y funciona como un cubo de cemento atado a los pies del artista africano. 

Una vez que el creador sigue sin salir de su tierra, ahogado por la cuestión económica, existe la opción de abandonar. Algunos lo hacen. Otros continúan, pero bajo ciertas condiciones. Emma Adoli denuncia que ha experimentado presiones de forma continuada para que cree un arte «más africano» o «más exótico», de manera que case con los ideales que venden las galerías al asociarse con un artista africano. ­Chinwe comenta que «el trato es muy pobre, en especial cuando el artista no conoce a personas influyentes, en cuyo caso queda a merced de la voluntad de las galerías si desea seguir trabajando con ellas». Los artistas cuya fama se había extendido a niveles suficientes como para poder crear de forma libre confirmaron que, pese a todo, otros compañeros se habían visto obligados a producir obras que parecían exóticas o africanas.

Forma parte del negocio

¿Qué galería estaría interesada en un artista negro que pinte igual que los blancos, a menos que sea reconocido? ¿Para qué necesitan a uno que no pinta como debería pintar un creador negro? Eso es neocolonialismo: obligar al autor a actuar según la concepción de negritud que sostienen desde Occidente. También es racismo. Aunque se suponía que el mundo del arte era progresista e inclusivo. La artista ugandesa dice con tono quejumbroso que «los artistas africanos permanecen congelados en el tiempo con su técnica o tema. No hay evolución porque, según las galerías, es lo que más vende… Ya no tienen libertad para producir, se transforman en modas o carteras ambulantes». Que los artistas europeos tengan libertad para desarrollar su arte mientras los africanos se ven obligados a estancarse en el tiempo también es neocolonialismo. Es abuso. Es lo opuesto a la libertad artística. 

Este periodista, cansado de escuchar las historias que se narran en esta pieza, rompió la cuarta pared y quiso ayudar a un amigo maliense a vender sus obras en Europa. Decidió escoger tres de sus cuadros con la ayuda de una galerista española, para luego venderlos a un precio justo para el artista y costeando los gastos de transporte. El artista había virado en los últimos años hacia una técnica más madura, menos «exótica», dejando de lado los elementos tradicionales presentes en sus primeros trabajos para centrarse, en su lugar, en los retratos de individuos vestidos según los cánones de la moda occidental. La galerista española, aunque fuera con ánimo de ayudar, recomendó que sería mejor vender los cuadros de la etapa previa por parecer «más africanos», y añadió: «Dile a tu amigo que deje de pintar en la dirección en la que lo está haciendo. Si sigue así, nadie va a querer comprar sus obras en Europa… Funciona mejor lo que producía antes». 

Nada gusta menos en gran parte del mundo del arte occidental que un pintor negro que no pinte como debería hacerlo. Lo contrario sería algo ­inadmisible.